OLTRE
GLI ARGINI CONSUETI di
Arnaldo Bruschi (1994)
Stefano
Cioffi, è nel profondo, un musicista. Un sensibile
e colto interprete di musiche. Un interprete appassionato, intelligente,
creativo, un compositore, un inventore. La sua creatività,
nella musica, è necessariamente compressa, chiusa e trattenuta
nella ferrea disciplina dello spartito. Ma anche la pittura, così come
la musica, sta nelle ascendenze familiari di Stefano Cioffi. E la
pittura, ad un certo momento, si è imposta nella sua vita
come necessità incoercibile: come un'altra strada, ignota,
tutta da esplorare; come mezzo per cogliere e fissare il primo affiorare
di sollecitazioni interne, per liberare ed espandere in modo diretto,
tutto e solo personale, gli impulsi incontenibili di una creatività travolgente.
Un modo per andare oltre gli argini consueti. Ma anche, insieme,
uno strumento di introspezione, di chiarimento, di una più profonda
comprensione di se stesso: di meditazione, di verifica, di conoscenza.
La pittura si è imposta, è rimasta e si è, inaspettatamente,
consolidata come attività autonoma, non subordinata ma parallela
alla musica. Non come rilassante evasione di tempo libero ma come
impegno totalmente responsabile, da affrontare con nuova maturità intellettuale
ed umana di giovane non più adolescente.
Ma, inevitabilmente per Stefano Cioffi, una pittura è, anche,
in qualche modo pensata come l'equivalente di una personale e libera
creazione musicale. Ma un equivalente -egli ne è ben consapevole-
che non può essere, ovviamente, una traduzione di suoni in
immagine pittoriche ma, in caso, un'allusione, al massimo una trasposizione
di forme musicali. E di fatto, gli stessi titoli dei quadri evocano
quasi sempre forme musicali: notturno, partita, concerto, contrasti.
Ma la lingua della pittura di Stefano Cioffi non può essere
altro che quella (apparentemente) informale: estremamente libera
e casuale in apparenza; in realtà quasi sempre organizzata
su un rigoroso, eppur duttile, sottofondo ricorrente di impalcature,
di strutture, di forme chiare, semplici, forti. In molti quadri una
striscia orizzontale, lievemente obliqua, evoca istintivamente -confessa
l'autore- la tastiera del pianoforte o il corpo cilindrico di flauti
e clarinetti. E ancora, talvolta, rifusi nell'immagine pittorica,
affiorano allusivi residui ancora riconoscibili del mondo della musica.
Ma estremamente decisivi, sensibilmente attivi nella genesi delle
forme e nella comunicazione dei significati, sono i mezzi espressivi,
i materiali fisici, di questa pittura. Ai colori ad olio si aggiungono
frammenti e segature diverse e sabbie, gesso, stucco, limature di
metalli e colle. Anche talvolta, come rottura, come dissonanza, con
le informali superfici materiche appaiono, raffinati, lucidi e tecnologici,
metallici pezzi di strumenti musicali: chiavi, tese corde di violoncello.
E sono proprio questi tanti materiali -scabri, levigati, opachi,
luccicanti, cromaticamente e plasticamente diversi- che, aggrumandosi
o diradandosi improvvisamente, rilevandosi drammaticamente o appiattendosi
placati sulla superficie, evocano un'intensa e continuamente variabile
tridimensionalità, una modulata, caleidoscopica e vibrante
messa a fuoco delle immagini: un trascorrere sul piano del quadro
di una sequenza di volumi, di contrasti, di echi, una intricata e
intrigante sequenza figurale nella quale la componente temporale
di quest'ultime è trasposta nell'inquieta, intellettiva e
sensoriale attività cinetica dell'occhio dell'osservatore.
E nei risultati i residui della memoria e i debiti con gli amati
maestri -dai graffiti preistorici a Klee, a Turcato, a Burri, a Tapies,
si bruciano e si risolvono in immagini non di rado intense che dal
puro, avvampato e istintivo cromatismo degli inizi tendono a passare
-credo coerentemente- al nero e al bianco dell'ultima produzione.
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MUSICA COME PITTURA di Gaia Salvatori (1995)
Nonostante l’esistenza di analogie evidenti tra pittura e
musica e di casi di un rapporto o un’influenza eclatante fra
le due arti, la pittura non è mai traduzione diretta di un’idea
musicale. In alcune occasioni, semmai, si può arrivare a stabilire
un’analogia nel procedimento immaginativo: per esempio, tra
la costruzione mentale dell’oggetto della rappresentazione
attraverso piani sovrapposti dei cubisti e la musica polifonica.
Eppure la storia, anche più recente, come ci dimostrano le
opere si Stefano Cioffi che in questa mostra si presentano, è segnata
da insistenti e implacabili tentativi volti a mettere alla prova,
nonostante tutto, la tenuta di un rapporto. Se non è nuova,
dunque, l’esperienza del musicista-pittore (dall’arte
romantica con E.T.W. Hoffmann o Runge almeno a quella informale di
Wols) è più frequente però quella del musicista-poeta
(che da Wackenroder, Novalis, e Wagner si perde fin nei meandri delle
più recenti esperienze): tutte storie di strettissimi rapporti,
alleanze vissute fino alle estreme conseguenze in quanto espressione
ora di un’ideologia o di meditate convinzioni ora di esperienze
esistenziali.
Il legame più inestricabile tra musica e poesia, coltivato
nei termini più rigorosi dalla dottrina romantica, condusse
però (in Schiller, Schelling, Novalis, Herder, F. Schlegel
fino ad Hegel) a una sottile competizione per la più universale
delle arti. Nonostante la costante aspirazione del linguaggio alla
condizione pura della musica, essa finì in favore, in genere,
della poesia nella quale, in quanto suprema attività dello
spirito, venne riconosciuto il linguaggio più vicino alla
creazione.
Diversamente sono andate le cose, invece, nel rapporto fra musica
e pittura specie laddove sono stati i pittori in primo luogo a stabilire
le condizioni di un possibile primato nell’ambito della gerarchia
delle arti: per gli artisti pittori, in definitiva (e penso ancora
emblematicamente all’esperienza cubista e poi anche simbolista)
la musica, più della pittura imbrigliata negli impacci della
materia, è considerata arte della creazione capace di esprimere
l’anima, l’essenza della realtà per quella sorta
di potere soprannaturale che la contraddistingue. E’ pertanto
la musica -in questa visione delle cose- da riconoscere l’arte
più pura cui anche la pittura deve aspirare secondo un concetto
che, trasponendo l’antico motto oraziano di ut pictura poesis, è stato
già formulato come ut musica pictura.
I primi due anni di ricerca pittorica di Stefano Cioffi, caratterizzati
da un’esperienza profonda e nello stesso tempo esplosiva per
lo stupore proprio di una scoperta, spostano però il panorama
di riferimento su un altro piano.
Questo giovane musicista, infatti, forte di un talento colto e informato,
e partito dalla musica e dall’ampiezza delle sua potenzialità,
che ha coltivato nell’attività concertistica come in
quella di promotore culturale con la fondazione di specifiche riviste
musicali, per scoprire e rivalutare anche la pittura come terreno
di ricerca.
Contro l’alleanza idealistica della musica e della parola,
fuori di tardive influenze romantiche, Stefano Cioffi ha scelto l’alleanza
complementare fra musica e pittura riconoscendosi più da vicino
nelle esperienze astratte (di un Klee principalmente) e informali
(di Fautrier, Tapies o Wols, di Turcato e Burri) nell’aspirazione
quasi inconfessata a voler fare musica come si fa pittura, a vivere
cioè nella dimensione che potremmo chiamare dell’ut
pictura musica nuove possibilità comunicative piene di tutte
le caratteristiche di libertà e completezza di espressione
-come lui stesso sostiene- proprie della pittura. Riprendendo inconsapevolmente
dopo due generazioni persino il filo di una felice eredità familiare
(la congiunzione del ramo musicale e pittorico nel connubio delle
famiglie Saponaro-Galante), Stefano Cioffi sta vivendo un’esplosione
creativa che mette a frutto l’humus musicale di cui è intriso
per dare forma a un linguaggio che si serve di mezzi e strumenti
pittorici che egli si dispone a indagare, sperimentare con entusiasmo
e fantasia, riconoscendo loro piena autonomia e inesauribili potenzialità espressive.
Il continuo ed unico tema musicale della sue tele (ognuna di esse
porta rigorosamente un titolo musicale) si snoda senza bisogno di
ricorrere a simboli o metafore e fuori da misticheggianti commistioni
d linguaggio, in una sequenza coinvolgente di momenti compositivi
in cui l’incontro con la materia è determinante e si
configura sempre come l’ultimo passaggio di un processo di
conquista. Segno, macchia e materia si combinano e si distribuiscono
costantemente n diversi strati, ora in pause diluite ora in grumi
contratti, dove l’integrazione dei materiali (colori ad olio
e acrilici, gesso, cola, stucco, sabbia, limatura d’ottone,
segatura d’ebano fine alle chiavi di flauto e ai corpi di ebano
del clarinetto) rivela una resa sempre diversa di essi a seconda
del trattamento. Pur nella tentazione del monocromo, così,
il colore senza vincoli naturalistici, s’impone dato spesso
proprio dalla particolare combinazione dei materiali scelti, mentre
le chiavi d’ottone o le pagine di spartiti musicali, come frammenti,
relitti o fantasmi, pur oggetti prelevati, sembrano nascere dall’interno
del quadro come preziose figure plastiche, presenze sotterranee e
insieme richiami alla realtà musicale. Il cromatismo musicale
e il volume, lo spessore del suono, che sono quotidianamente linfa
vitale nella professione di Stefano Cioffi, si trasformano così,
nei suoi quadri, nella dinamica di una corposa materia vibrante rivelatrice
di una nuova alleanza, coesione, franca solidarietà del pittore
con i propri mezzi figurativi.
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PRIMO
AMORE di
Linda de Sanctis (2005)
La
musica come primo amore, la pittura come passione e scelta di vita.
E’ accaduto, e accade ancora a molti artisti, e da pochissimo
tempo anche a Stefano Cioffi.
Per anni il flauto è stato lo strumento con cui dialogare con se stesso
e con il pubblico, e la musica classica quella enorme riserva di armonie da
cui attingere per esprimere e comunicare sentimenti e emozioni.
Ma sempre mentre teneva concerti, insegnava, Cioffi dipingeva. I suoi primi
quadri nascono nel ’93, del ’94 è “Partita n.1” una
grande tela astratta nera attraversata in basso da una striscia blu su cui è appoggiata
della limatura di ottone. A quella prima “Partita” seguiranno molte “variazioni” che
alterneranno lo sfondo da bianco a nero lasciando però intatto il motivo
della “tastiera”, la lunga striscia di colore che si staglia orizzontale
sul quadro.
L’ispirazione musicale, espressa oltre che nelle forme anche nei titoli
dei quadri, si manifesta anche in “Concerto n.1” del ’95,
e nella sua “variazione” “Concerto n.2” dello stesso
anno, dove riuniti in un polittico ligneo, sagome di strumenti musicali, forme
di tastiere e macchie di colore, formano l’immaginario concerto.
Nutrito di profondo amore e cultura musicale, l’artista li trasmette
nelle sue opere trasformandoli in “composizioni” dove i colori,
spesso scuri, le materie usate, olii e acrilici, gesso, colla, stucco, sabbia,
limature di metalli, e inserzioni di vere piccole chiavi di flauto e di sassofono,
distribuiti nello spazio ora a dividerlo simmetricamente, ora ad addensarlo,
ora a frantumarlo, rimandano a chi li guarda echi di musiche a volta dolci,
a volte tempestose, sempre appassionate.
Nella serie “Riverberi” del ’97-’98 le tele, caratterizzate
da trasparenze create da sovrapposizioni di carta di riso e tempera, pur rimandando
ancora immagini allusive a pianoforti o altri strumenti musicali, si illuminano
di colori chiari e di una nuova leggerezza. Se la musica è ancora l’ispirazione,
in questa serie l’artista della musica prende soprattutto il “tempo” e
non i “temi”. La “lentezza” del creare le sovrapposizioni
di carta, “l’attesa” di vederle rapprendersi, la “durata” dell’asciugarsi
dei colori, l’ignoranza di “quando” il quadro sarà finito,
trasformano il lavoro di Cioffi in qualcosa di completamente nuovo: i tempi,
non più riconoscibili e abituali, ma insolitamenti lenti e incontrollati,
creano una lievità che diventa la protagonista assoluta del quadro,
assieme alla sensazione di un incanto pari allo stupore di un bambino davanti
a una scoperta.
E’ la scoperta inattesa, ma dirompente di Cioffi, che la pittura, non
la musica, è la sua vera passione, il suo modo più autentico
di esprimersi.
Da allora, è il 2000, la scelta è fatta. L’artista si butta
a esplorare una nuova creatività, non più quella dell’esecutore,
come in musica, ma quella del creatore che si espone in prima persona, che
deve indagare e riconoscere le sollecitazioni interne, tradurle e esprimerle,
tra la meraviglia, l’ansia, l’inquietudine, di inoltrarsi in un
mondo sconosciuto da cui ora non può più tornare indietro.
Nascono così una serie di tele medio-grandi dal titolo “Vento
di terra”, puramente informali, che utilizzano esclusivamente colori
naturali: dai verdi vegetali ai marroni, gli ocra, ai rossi senesi e pompeiani.
Se “Scrivo in vento” del 2003-’04, ispirato a un sonetto
di Petrarca, testimonia con la fluidità dei suoi segni bianchi, la trasparenza
dei blu, l’armonia della composizione, la nuova leggerezza e l’incantesimo
dati dal nuovo amore, sono gli ultimi quadri del 2004-2005 a segnare l’inizio
della nuova strada.
Monocromi, bianchi o color terra chiaro, offrono allo spettatore un immediato
centro visivo dato da un piccolo triangolo rosso o blu che quasi al centro
del quadro, ma mai al centro, cattura lo sguardo. Da quella forma, piccola,
poetica, aerea, ironica con il suo vertice spostato ora in su o in giù,
l’occhio si muove da un punto a un altro della composizione. Quando la
percezione si è arricchita di un particolare, lo sfondo in parte granuloso
di terra e gesso e in parte liscio, lo spazio diviso in due dal triangolo e
da segni bianchi su bianco in senso verticale, si torna indietro per avere
una prospettiva più generale. Ma intanto, si è percorso uno “spazio” e
un “tempo”: lo spazio creato dall’addensarsi della materia
o dal suo rarefarsi, da segni più marcati o più leggeri, che
può dare l’idea di vuoto o di denso, di leggero o pesante, di
simmetrico o asimmetrico. Ma lo spazio può essere anche legato alla
nozione di tempo, al ritmo. Un andamento lento, una trama rarefatta, sono assimilabili
a uno spazio pressochè vuoto, mentre un tempo molto veloce ma con una
trama molto serrata evoca senza dubbio uno spazio molto denso.
Se così, in questi quadri, la musica sia sotto forma di immagine, sia
sotto forma di ispirazione, sia sotto forma di titoli, è apparentemente
scomparsa dal quadro, l’immaginazione, libera da ogni controllo, attraverso
il suo misterioso e meraviglioso processo creativo, si è appoggiata
alla memoria ed è tornata istintivamente a lei, al primo amore.
Ma ormai matura, padrona di una nuova creatività, da origine a quadri
in cui la musica si fa tempo e spazio puri.
Non a caso queste tele si intitolano “Come un riverbero”: dal riverbero
del suono Cioffi è ora passato a quello della luce, grazie al grande
triangolo che con il suo colore differente e la diversa materia divide lo spazio
e ne crea la sensazione.
L’immaginazione di chi guarda può volare, ormai libera, in territori
totalmente aperti accompagnata da quella stessa leggerezza che era di Mozart,
di Klee
Top^
IL
PIACERE DELL’IMMAGINAZIONE – intervista di Costanza
Paissan (2006)
Musicista,
pittore… sembra difficile definire univocamente
la tua identità di artista. Puoi spiegare i rapporti tra queste
diverse scelte espressive?
La mia vita è stata musica per anni e anni, e lo è ancora
per molti versi. Sul fronte professionale ho abbandonato la carriera
di musicista da oltre dieci anni, salvo rare apparizioni, ma suoni,
ritmi e armonie sono parte integrante del mio essere e della mia
sensibilità. Quando iniziai a dipingere non era ancora chiaro
quali fossero i miei obiettivi. La pittura è entrata velocemente
nella mia vita come mezzo creativo d’espressione ulteriore.
E’ stato un istinto e un bisogno allo stesso tempo, non un
progetto. La pittura non è venuta per sostituire la musica.
E di fatto non l’ha sostituita. E’ venuta per soddisfare
esigenze espressive che covavo da molto tempo e che non avevo mai
messo a fuoco del tutto. E quando è arrivata si è fatta
posto prepotentemente.
Nei primi anni di esperienza pittorica ho attinto molto dal mio passato
musicale. Ho sempre pensato questo periodo della mia vita come una
lenta dissolvenza cinematografica. Molto materiale del mio immaginario è stato
mutuato dall’esperienze musicali passate. I titoli e le evocazioni
delle mie opere sono inequivocabili. Nei primi anni ho fatto largo
uso di parti di strumenti, chiavi per lo più. Ma anche limature
d’ottone e argento con cui trombe e flauti vengono costruiti.
O polvere d’ebano dei clarinetti. E non è tutto. Basti
pensare al tema della tastiera, una lunga striscia obliqua in rilievo.
Alle onde sonore nella serie Riverberi. Ai tasti di pianoforte delle
Modulazioni.
Come ti sei avvicinato alla pittura?
Il mio primo approccio con la pittura fu ispirato dal colore più che
dalla forma. Sono stati i tappeti magrhebini e le lezioni della
Bauhaus a rapirmi per primi. In particolare mi fecero compagnia
gli appunti di viaggio di Paul Klee durante la mia prima visita
a Tunisi e lì capii che il colore mi avrebbe permesso l’accesso
ad una forma di espressione più personale e meno accademica
della tradizione musicale occidentale cui facevo riferimento. Inizialmente
fui molto attratto dalla pittura tribale, specialmente quella aborigena.
Poi da Piero Dorazio. Ma ben presto è stata la materia a
prendere il sopravvento e diventare il mezzo prediletto della mia
espressione.
Dove trovi la tua ispirazione?
Dovunque e in
ogni momento. Quando meno te l’aspetti.
Quando trovi delle opere che ti impressionano. O degli oggetti
che puoi
utilizzare. Nei cantieri edilizi ho trovato spesso materiali di cui
ho fatto largo uso.
L’ispirazione viene anche di notte. I sogni sono una fonte
inesauribile d’ispirazione. Non subito. Tornano dopo qualche
tempo e molte prove. Un bel giorno ti trovi davanti al quadro e ti
ricordi i sogni di mesi prima!
Le persone che osservano le tue opere sono impagabili (ironia della
sorte!). I loro commenti non sempre sono pertinenti ma sono una rivelazione
imprevedibile per opere future.
Che importanza hanno per te le superfici, gli spessori, le grane
delle diverse materie utilizzate?
La materia è la mia espressione. A volte in funzione della
forma, a volte è la forma a esserne subordinata. La materia è il
mezzo cui si rivolge gran parte della mia ricerca. Ho bisogno concreto
di volume sulla tela, di spessore, di rilievo. E’ il bisogno
di andare verso una terza dimensione propria della scultura. E per
fare questo devo considerare ogni tipo di materia che mi permetta
di raggiungere il risultato voluto. Naturalmente ci sono elementi
preferiti e più adoperati. Gesso, stucco, polvere di marmo,
polvere d’ebano, polvere di pietra pomice, sabbia, limature
varie. Raramente cemento, paraffina, cera d’api. E poi ci sono
tanti tipi di leganti, colle naturali e viniliche, lo stesso stucco,
il cemento e l’olio di lino crudo. Le combinazioni possibili
sono infinite, come i risultati e gli effetti. La sensibilità e
la tecnica ti permettono di ottenere il risultato desiderato ma è necessario
avere l’istinto di andare oltre e non fermarsi mai. Quello
che hai fatto è già passato.
E la carta di riso?
La carta di riso è un mezzo non utile per raggiungere quel
rilievo che mi piace dare ai miei quadri. Piuttosto mi serve per
creare trasparenze, per celare e far vedere da lontano cosa si nasconde
sotto la materia. Una sorta di introspezione visiva sotto e dentro
la materia. E’ una finestra sul nostro inconscio. Anche la
cera mi permette di raggiungere questi risultati di trasparenze.
Perché scegli di misurarti con le difficoltà della
materia?
Non cerco una
sfida con la materia, la materia rimane un mezzo e come tale va
modellato e plasmato. Non ci sono sfide
né prove
con le quali misurarsi nella mia ricerca. Dopo anni di dura formazione
accademica nella musica ho il piacere e il gusto di cercare fuori
da ogni schema e da ogni condizionamento il mio personale percorso
espressivo. Le difficoltà ti regalano scoperte sorprendenti,
a volte inaspettate. Il lavoro con la materia ti obbliga a guardare
sempre avanti con l’esperienza del tuo passato. Spesso non
vedi immediatamente il risultato, devi aspettare che la malta asciughi
per scoprirne consistenza e tonalità. Ci vuole un lavoro costante,
non esistono ricette ma solo esperienza e fantasia per cambiare ogni
volta un po’.
Senza condizionamenti e senza influenze?
Condizionamenti,
no. Influenze, sì. Molti sono stati gli
artisti che hanno lasciato un segno nella mia immaginazione. Dopo
Klee e Dorazio che ho già citato ricorderei, Tapies, Fautrier,
Burri, Turcato, Fontana.
Rispetto
alle tue opere del passato sembri prediligere un uso sempre più parco
del colore.
Il colore sta
lasciando spazio al volume. In questo momento mi interessa creare
piani e punti di vista diversi e più profondi. L’effetto
cromatico è secondario. Piuttosto mi interessa creare una
luce differente attraverso il rilievo della materia. Per questo motivo
mi trovo quasi costretto all’uso di un unico colore che ci
apparirà con luci e ombre prodotte dallo spessore del mezzo
utilizzato. Vorrei offrire lo spunto per andare oltre l’apparenza
e penetrare a fondo nell’oggetto, aiutare l’occhio a
cercare una realtà e un senso che si trova anche oltre il
piano e la superficie della tela.
Nella
tua produzione balza agli occhi un’appassionata ricerca
della forma. Essa però non è mai ovvia né rigidamente
definita dalla geometria classica.
La forma è un bisogno recondito di ragione, di tranquillità.
Una sicurezza cui far riferimento nell’informale manifestazione
della materia. C’è una posizione dialettica tra forma
e materia, nessuna è subordinata all’altra in maniera
predefinita. Sono due elementi complementari. Sono lo spazio e il
tempo, libertà e ragione, e la ragione ci appare sotto una
delle forme più perfette, un triangolo accennato in maniera
del tutto personale.
Per
questo bisogno ti sei discostato dall’informale?
L’attrazione di un linguaggio libero da schemi e non convenzionale
per definizione è irresistibile, è il piacere dell’immaginazione
pura e della trasgressione allo stesso tempo. Non mi sono mai affrancato
dalla pittura informale. Né ho mai cercato di allontanarmi.
Ho trovato un equilibrio per inserire la forma all’interno
di una costruzione informale. Ma è quest’ultima che
mi seduce più della forma. La musica è un ricordo, è il
mio passato e il mio vissuto. Presente e futuro sono la materia.
E
in questo nuovo equilibrio ti senti più a
tuo agio?
Non è una questione di agio ma di piacere. E il piacere non è comodità.
Il piacere è conoscenza, sensualità, scoperta, erotismo,
ricerca, studio, immaginazione. Il piacere è altro, è oltre.
Da musicista non provavi tutte queste sensazioni?
Farei una precisazione.
Io ero un flautista, un interprete, ero io stesso un mezzo di comunicazione
tra l’autore e il pubblico.
Nella vita di uno strumentista classico non c’è vera
creazione ma piuttosto riproduzione. Fantasia e immaginazione sono
fondamentali e imprescindibili, ma le note non sono tue e, soprattutto,
nel novantanove per cento dei casi non sono del tuo tempo. Sono stato
un interprete, non un autore.
E non ti manca niente?
Mi manca lo studio
dello strumento e l’applauso del pubblico.
I quadri tante volte non sai nemmeno in mano a chi siano, non sai
dove vanno. Quando ti mostri in pubblico sono passati anche mesi
dall’ultimazione dell’opera. Mi manca il calore e l’immediatezza
che trovi solo sopra un palcoscenico. Per il resto preferisco dipingere.
Mi sento più ispirato e soprattutto più libero.
Cosa
ti piace dell’arte contemporanea?
L’utilizzo della fotografia. Anche se non è il mio
mezzo. Ogni tanto mi sento attratto da elementi figurativi, e le
chiavi di strumenti che ho utilizzato in passato in fondo lo erano.
Mi sembra però di tradire l’ispirazione in funzione
delle tendenze d’oggi. La mia sensibilità ha tracciato
un percorso che sto percorrendo in maniera indipendente e del tutto
personale. Il mio è un mezzo antico proiettato nel futuro.
Non è la tecnologia che ci rende attuali e originali. La pittura
tornerà presto più attuale di prima.
Top^
SUONI
DEL SILENZIO di
Gaia Salvatori (2006)
Era
intitolata a “Il limite svelato” una
mostra torinese in cui molti anni fa mi imbattei e che mi aprì gli
orizzonti delle conquiste linguistiche degli anni ’60 e ’70
nelle arti. Le significative esperienze allora presentate conducevano
a confrontarsi sui ‘confini’ fra i linguaggi sul filo
dei quali si stava sviluppando la più sottile sensibilità contemporanea
coltivando campi di tensione fra le arti che sondavano tra le impervie
possibilità di “rimodellare il limite” (come scrisse
allora Germano Celant), metafora plurisignificante di ricerca del
nuovo.
Ritrovando Stefano Cioffi a distanza di molto tempo, provo a reinterrogarmi
su quella metafora sollecitata dall’impatto con la sua nuova
produzione in cui mi sembra, appunto, prendere forma ancora una volta
un’idea del ‘confine’ non come limite, ‘borderline’,
ma come seduzione dell’estensione di un orizzonte.
Lasciando sospeso il lungo “silenzio” in cui Stefano ha conservato
la sua pittura, ripenso inevitabilmente ai suoi esordi artistici vissuti a pieno
nella dimensione – come ebbi a scrivere nel 1995 – dell’”ut
pictura musica”. Allora i rapporti e le analogie fra i due suoi privilegiati
campi di espressione erano evidentemente avvertibili, senza nascondimenti, riconoscibili
finanche da precisi riferimenti iconografici, per mettere alla prova il suo radicato
humus musicale nella scoperta del nuovo linguaggio della pittura e ancora nell’aspirazione,
allora quasi inconfessata, di voler fare musica come si fa pittura, di immaginare,
se possibile, di interpretare la musica rompendo con il suo sistema accademico,
grazie al nuovo alimento, tutto materico, trovato nella pittura. Ma ora i rapporti
di forza, all’interno della trama delle sue emozioni creative, mi sembrano
cambiati. Ed è intervenuto a modificare questi rapporti proprio il più astratto
degli elementi musicali: il “silenzio” .
Con forza, però, questo elemento ha scaraventato l’artista, quasi
come per un’irruzione inaspettata, sul suo bordo più estremo, portandolo
nel pieno del magma della materia. Il rapporto ancora non consumato con la musica
ha regalato così a Stefano Cioffi una nuova dimensione di ricerca dove
il confine fra le arti, grazie alla conquista del silenzio, della pausa come
espressione (elemento fondamentale del suono) è stato superato nella scelta
incondizionata del solo linguaggio della pittura, con le sue differenze materiche,
i suoi stadi, le sue potenzialità sia cromatiche che plastiche. Cionondimeno
i quadri che Stefano Cioffi presenta oggi a Roma sono tutti indifferenziatamente
segnati da un’idea di ‘confine’, di un confine però non
inteso come metafora di separazione, ma come linea immaginaria fra ordine e disordine,
fra materiale ed immateriale, come realtà produttrice di energia.
Se l’Informale, cui Stefano Cioffi ha dagli esordi alimentato la sua cultura
artistica, sgorgava dal naturalismo astratto lasciando spazio totalizzante alla
sensibilità soggettiva, al racconto emotivo anche con mezzi ‘brut’ ed
elementari, nelle sue opere più recenti le materie prescelte (sabbie,
polvere di marmo, cemento bianco, polvere di pomice, polvere d’ebano risultante
dalla lavorazione dei clarinetti, stucco e colle), pur trattati in termini apparentemente ‘informali’,
sono il volto concreto e tangibile di una ricerca consapevole, come immagini
di pensiero. Il risultato non propone mondi di accattivanti apparenze, ma di
profondità che, nella fedeltà al genere prescelto (la pittura),
rivela l’inquietudine propria dell’apertura avventurosa verso mezzi
espressivi non canonizzati.
Stefano Cioffi si muove così ancora entro delle cornici, tele bidimensionali
che, messe le une accanto alle altre, sembrano dei tagli all’interno di
una continuità e che, con la scelta materica del supporto (la juta sul
versante nudo trasuda comunque materia) stabilisce un primo stadio plastico che è ‘preparazione’ di
nuovi stadi sempre più aggettanti. L’opera, in definitiva, si costruisce
gradualmente di schermi plastici che segnano passaggi di modulazione verso un’ancora
inesplorata dimensione, la scultura, e che delimitano domini di una architettura
dove l’idea del confine sta tutta nella materia pittorica come luogo di
concentrazione sull’ambiguità, sulla duplicità del suo concetto
tra barriera-limite e bordo permeabile a nuovi, inediti, imprevedibili passaggi.
Gaia Salvatori
Top^
L'OPERA
AL NERO di
Fedora Franzè (2008)
Dal
suono al concetto
Già flautista e insegnante di musica, oggi artista a tempo
pieno, a qualche anno dalla totale dedizione al nuovo mestiere Stefano
Cioffi è come uno scultore dell’aria che si avvia a
divenirne uno scrittore, in un’ascesa verso l’impalpabilità che
passa attraverso il gusto da purgatorio della manipolazione della
materia. Tanto la musica lo ha ispirato nelle prime opere e tuttora
- con una storia interna di questa sua primaria fonte di ispirazione
che cerchiamo di dipanare gradualmente –, da rendere il suo
linguaggio, fatto di una bicromia severa nelle opere recenti e di
materiali i più diversi, una scrittura dello spazio e del
tempo che usa la superficie come un foglio di appunti, anzi una partitura.
Al lettore resta di colmare l’opera, di interpretare a suo
modo portandola a compimento - è naturale - ma con un margine
d’intervento sulla costruzione di significato (nel senso più vasto
e soggettivo possibile) che sembra farsi via via più ampio
man mano che l’autonomia dell’artista da un immaginario
largamente condiviso prende corpo.
Verso l’idea
Il percorso interno della musica nell’arte di Cioffi è uno
degli aspetti più interessanti e forse l’unica via di
penetrazione possibile, volendo entrare nel suo modo di concepire
l’opera d’arte con tutte le variazioni ed evoluzioni
di tracciato intercorse negli ultimi anni da un punto, se non aurorale,
comunque abbastanza precoce rispetto alla conquiste attuali.
Senza risalire alle prime prove ma a pochi anni or sono, si vede
come un accostamento al mondo dell’arte forse inevitabilmente
abbia proceduto e insistito dal e nell’immaginario del musicista,
quello che persino un profano può identificare facilmente
nei suoi parallelismi, similitudini, metafore: immagini corsive d’immediato
impatto e comprensione, come le onde sonore che diventano onde d’acqua,
poi lembi di terra e giochi di contatto con il mare di geografie
reinventate, lagune.
Su queste fantasie di soglie, di fratture nella continuità di
un tessuto cromatico e materico che disegna il silenzio nel quale
il suono si dispiega, si inseriscono le pause, ancora nel segno della
cesura temporale, stavolta nel corso dell’esecuzione musicale,
e della sua traduzione in immagine. La figura perfetta e conciliante
del triangolo assume funzioni diverse: pausa, modulazione, cadenza,
fino al picco di luminosità, dove un valore del tutto pertinente
all’ambito delle arti figurative sostituisce le altre associazioni
di senso (Come un riverbero, serie, 2006).
Sono come incursioni quelle di Cioffi nel mondo della “figura”.
Negli esperimenti condotti nelle arti dello spazio provenendo da
un’arte del tempo, tenta egli di portare quel senso dello spazio
come attesa, che nelle opere recenti diviene buio che acuisce i sensi
fino all’annullamento della visione nel nero, per lasciare
spazio ad un suono che non è rappresentabile, e che per questo
diventa qualcosa d’altro, la propria rappresentazione concettuale,
oppure si può spostare dalla musica al suono urbano, al rumore.
Ma quest’ultima è un’altra storia, o meglio una
storia parallela, sviluppata in alcuni progetti installativi dell’artista.
Restando ancora alle origini del processo che ci interessa ai fini
delle opere attuali, nella ricerca del filo rosso di una continuità,
troviamo l’insistenza della linea orizzontale, memoria di pentagramma
ridotto ai minimi termini, ancora da completare e riempire o legature
tra note immaginarie, rapporti sospesi tra termini incogniti, o figura
essenzializzata di una tastiera.
Ed ecco che torna, e si fa sempre più insistente, cambiando
forma, il silenzio (pausa, incompiuto, attesa, potenzialità),
che arriva ad essere il valore costante della ricerca, il piano di
fondo, il foglio bianco che precede l’evento e diventa in seguito
l’evento con piena dignità.
Ancora alla prima delle fasi analizzate risale la sperimentazione
della varia consistenza delle terre, dei pigmenti, ai quali può corrispondere
una risposta acustica ogni volta diversa, in questo viaggio di scoperta
delle consonanze tra le arti presto superato dai propri stessi esiti.
Le suggestioni - o un ricordo che resta a nutrire la sensibilità per
le forme - di Klee erano ancora evidenti nelle Modulazioni (2005),
corposi skyline di tastiere proiettati sulla superficie pittorica,
dalla forte vocazione geometrica; le tracce del disegnatore di equilibri
onirici si legge nelle forme geometriche ammorbidite, sovrapposte
le une alle altre; ad esse si sposa una forte matericità del
lavoro, un olio denso come calce che più che campire le forme
le scolpisce, sia pure a bassorilievo. E come la calce, bianca è gran
parte delle superfici, con accensioni sporadiche o gradazioni sottili
che sondano la gamma terrosa degli ocra fino ai bruni e dei grigi.
La sabbia, il cemento, la polvere di pomice, di marmo, d’ebano,
varie limature, concretizzano in una dimensione via via più plastica
la visione dell’artista, che ne studia la porosità,
la granulosità, l’opacità, la personalità prima
sul tema costante dell’onda, o linea di confine, come è stato
evidenziato da Gaia Salvatori. Forme biomorfiche, dalla naturalità sottolineata
dalla scelta dei colori e della materia, baie, spiagge, ferite, acqua
che lambisce e ripara, foci di fiumi, affondi nella superficie della
parete fino a cavarne l’altra natura, quella che si nasconde
sotto e scopre il perturbabile. A questa esigenza sembra poter ascrivere
pure le opere in carta dove la sovrapposizione e gli effetti di trasparenza
sono frutto della stessa ricerca, che sostituisce uno spessore mentale
allo spessore corporeo della materia scultorea. Un viaggio in una
natura parallella, già rielaborata, mentale, eppure ancora
legata ad una referenzialità naturalistica, più libera
nelle Modulazioni e Cadenze (2005). E ancora allo stesso filone d’indagine
può ricondursi l’uso recente del perspex, filtro, membrana
tra due spazi, o due livelli di profondità.
Della resa in immagine di un suono o, al contrario, del suono proprio
di quel materiale (inteso come trasformazione possibile delle qualità di
un materiale in suono), alla decantazione dell’universo musicale
in uno spazio diverso, più ampio, dove esso non è più unico
filtro espressivo attraverso cui leggere e restituire una realtà personale,
ma uno dei modi possibili, che diventa sempre più contenuto,
oggetto, e si avvia a divenire concetto, categoria aperta. Si potrebbe
dire che il percorso di Stefano Cioffi si dipani come una progressiva
emancipazione da quel passato da musicista che inizialmente pare
stringerlo da presso, più ancora che ispirarlo? E che via
via che l’immersione nel vivo di una materia artistica diversa
si fa completa, anche l’immaginario si modifichi in virtù del
medium che lo tradurrà in opera? In parte è così,
in parte no, nel senso che il processo non esaurisce in una dinamica
simile il suo sviluppo, prevedendo al suo interno una catena di mutazioni
che pur rimanendo dentro al discorso ne prepara la conclusione e
un nuovo avvio, a volte recuperando elementi comparsi in una fase
primaria.
La differenza tra le Modulazioni e le Cadenze del 2005 e le ultime
opere racconta di un’accellerazione vertiginosa dei due anni
appena trascorsi. Un cambiamento che mi sembra avere a che fare solo
parzialmente con la scelta del linguaggio – uno stile quasi
informale; una rinnovata attenzione alla forma; tentazioni concettuali,
tra arte e design minimalista – a parte il fatto non da poco
che il linguaggio è l’opera finale –, mentre per
quanto riguarda la rivoluzione dell’attitudine dell’artista
verso la propria arte, ebbene qui si è verificato un salto,
non un passaggio graduale. Come se non bastasse più spiegare
alcune sensazioni note, comunicarle attraverso la traduzione da una
lingua ad un’altra (nel senso di un confronto proficuo e uno
scambio tra linguaggi dell’arte), ma occorresse risalire alla
natura tutta intellettuale di quell’esperienza e distaccarsene
con i sensi per coglierne nuove angolazioni e tornare forse ad una
rinnovata esperienza sensoriale. Quindi il racconto del suono lascia
il posto alla “documentazione” del concetto.
«
C’è un processo che trasporta il mondo in un mondo di
idee. Questo processo va interrotto. La musica come idea si riduce
a una parola. Questa parola ha bisogno di materializzarsi in una
musica.» affermava Giuseppe Chiari in risposta agli interrogativi
di Paolo Coteni e Ada Lombardi sulla musica e sull’arte (4
domande e 80 risposte, pubblicate in Giuseppe Chiari, le scelte trasgressive,
catalogo della mostra, GNAM 2005). Stefano Cioffi risale la corrente
procedendo in senso inverso a quello indicato da Chiari, provando
a portare a fondo quel processo di riduzione che arriva all’unica
parola, se così davvero sarà.
Se è vero che la sua ricerca nasceva, più di dieci
anni fa dalla fascinazione del colore, dal bisogno di esprimersi
in un altro modo rispetto al suo consueto che ne faceva un interprete,
non abbastanza “creatore” della propria arte, oggi gli
obbiettivi sono cambiati. Naturalmente Cioffi arriva ad oggi attraverso
le tappe intermedie già viste ma è interessante notare
quanto distante dal gusto del colore sia la sua attuale produzione.
E quanto legata al mondo della musica sia tuttora la fantasia sperimentatrice
che lo conduce all’esplorazione delle possibilità dei
materiali, nonostante l’iniziale voglia centrifuga di esprimere
altro, o di esprimersi anche al di fuori di quel mondo. Cambiare
strumento espressivo vuol dire necessariamente cambiare contenuti,
o modificarli talmente di segno da trasformarli in qualcosa di profondamente
diverso, ma può verificarsi un salvifico scambio di ruoli.
Adesso lo strumento cade, a pezzi, dentro l’opera. Ne troviamo
chiavi dentro riquadri ad hoc o appoggiate sulla tavola come sgocciolature
di colore, come se potessero sciogliersi e trasformarsi nella materia,
nella carne dell’opera. C’è una sensualità in
questa esigenza di manipolare qualcosa di familiare fino a farlo
aderire alle nuove necessità, un’amorevole costrizione
che tira dentro corde, idee di archetti, di tastiere, di pentagrammi,
chiavi, in un contesto nel quale essi assumono valenza estetica,
in un processo sublimante che ne muta la natura strumentale. Dunque
appare più diretto il richiamo di oggetti che fisicamente
sono presenti nelle opere (esattamente come nelle primissime) e non
più solo nella memoria dell’artista eppure è una
presenza assorbita dal nuovo contesto, ad essa evocata e non il contrario.
Nel frattempo al gusto del colore, sovvertito da una monocromia negatoria, è subentrato
il gusto della materia, già peraltro coltivato ma attualmente
quasi esclusivo, nel senso che ad esso vuole essere dedicata l’attuale
ricerca dell’artista. Tuttavia oggi più che un’immersione
nel vivo della loro fisicità pare essersi fatto strada un
uso freddo, cerebrale di elementi e materiali tratti dalla realtà quotidiana,
come ferro, piombo, porzioni di specchio, legno, incastrati gli uni
agli altri in una strutturazione architettonica ancor più che
scultorea. I materiali cromatici li fabbrica Cioffi stesso: si tratta
per lo più di pigmenti trattati con grafite e ossido di ferro
e di vite per ottenere il nero dell’intensità giusta
da stendere sulle tavole.
Profondo nero
Sospensione. Negazione dello spazio “naturale” regolato
dalla legge di gravità e sensibile alle vibrazioni luminose
dello spazio circostante. Cioffi crea il buio, perché l’ascolto
ne risulti agevolato, sia pur un ascolto che passa attraverso l’immagine.
E per annullare lo spazio fisico, lasciando che il tempo la generi
o la lasci affiorare: la superficie è frazionata ritmicamente
da elementi esterni che vi si appoggiano o incastrano, in insiemi
di una purezza inedita rispetto al proprio percorso. Nel caso di
Pentagramma (2007) la tavola è animata dalla presenza di cinque
elementi verticali che partecipano per buona parte ad essa ma funzionano
anche come recettori dell’ambiente esterno, catturato dalle
loro estremità, antenne e prolungamento, in uno scambio che
mette in rapporto la superficie con uno spazio altro negandone la
bidimensionalità. Il legame con il pentagramma è ovvio,
dunque con la scrittura che assume volume e si trasforma da insieme
di elementi grafici convenzionali a oggetto tridimensionale. In opere
analoghe la scrittura resta interna al supporto, e si allunga il
tempo del silenzio attraverso il ribaltamento e lo sviluppo in orizzontale,
alla fine del quale essa interviene.
Eleganza.
L’essenzialità e l’eleganza sono le
caratteristiche più lampanti di questa avventura nera sul
nero, fatta di tagli di luce generati dall’interno, in forza
dei bordi nitidi, di sovrapposizioni e scavi leggeri leggeri, di
ritmi calcolatissimi con cui le asticelle scandiscono la superficie
o gli intarsi di piombo o di specchio vi si insinuano. Una ricerca
di armonia che trova nella composizione monocroma il campo d’azione
ideale, che ha eliminato in partenza l’ostacolo distraente
dei rapporti tra i colori applicati, per privilegiare la relazione
tra i materiali e tra i loro specifici valori cromatici. In sound.org(an) (2008) il nero assoluto apre un largo spazio ad una lastra di piombo
lavorata col regolo, che lascia le tracce delle asperità della
superficie dal fascino pittorico. Se si vuole trovare un’assonanza,
l’opera appare vicina a certi lavori di Giuseppe Uncini anche
se con una più spinta volontà estetizzante. Si modula
la fascia nel rapporto con le inserzioni nei diversi toni di nero
e grigio; ancora una scrittura, un’aritmia, ancora una memoria
di tasti, entrambi bicromi. Sul livello inferiore, come una predella
che accolga la parte narrativa al di sotto dell’episodio focale,
si aprono finestre cieche, intelaiature di legno nero su legno nero
e di specchio, una sorta di «bacheca della memoria» secondo
le parole dell’artista, nella quale sono conservati pezzi della
sua identità, chiavi di uno strumento musicale. In un gioco
di aggetti di cornici, di livelli diversi e fittizi, di riflessi,
in una sintesi espressiva efficace, l’opera vive di una intensa
qualità sua propria, nella quale tutti gli elementi formali
e materico-cromatici contribuiscono all’armonico risultato
finale.
Tensione.
Una doppia tensione, alla riduzione massima
che arriva come termine ideale alla scrittura (e non a caso alla
parola, come
secondo il vaticinio di Chiari, e al numero, corrispondenti) e alla
sua restituzione ad una vita a tre dimensioni come garanzia d’esistenza.
Nell’opera FIVE (2008) il primo passaggio - nell’ordine
della presente esposizione, non nella poetica dell’artista
dove le forze vivono parallele - è pienamente compiuto, e
come in ogni processo vitale, si trasforma già in qualcosa
d’altro: le sgocciolature di colore, la dinamica tra i quattro
livelli della tavola, del riquadro in piombo, della zona ribassata
e dipinta di grigio, della terminazione anch’essa in piombo, “riscatta” l’immagine
dalla pura concettualità.
Un pentagramma monumentale
Rientra nel medesimo progetto a cui fa capo la presente mostra e
le opere pubblicate in catalogo, un’installazione nella quale
l’attitudine alla scrittura dell’aria, per così dire
con un’espressione che vuole render giustizia alla doppia
polarità del percorso pittorico-volumetrico e alla sua impalpabile
grazia a dispetto della popolarità e pregnanza della materia
prima, trova una ulteriore modalità espressiva. Secondo
il disegno, già pensato per la romana piazza Regina Margherita,
poi reso impossibile da realizzare a causa della definitiva conformazione
poco adatta alla sistemazione di un analogo complesso, sarà proposto
un insieme di elementi verticali in ferro, più precisamente
delle colonne, in prevalenza dritte e cinque come le righe del
pentagramma. Una di esse è inclinata, si flette allo spazio
intorno accogliendolo e rendendosene parte integrante. Un consesso
di colonne e rocchi che si fa scrittura e strumento, creazione
e interpretazione, non soltanto personale quanto sociale, urbana
Fedora Franzè
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LA MUSICA SEGRETA DELLE COSE di Lorenzo Canova
La fotografia come strumento di connessione non solo tra il mondo e la sua rappresentazione, ma anche tra arti diverse che dialogano grazie a un autore capace di passare in modo rigoroso dalla musica alle installazioni, dalla scultura ai nuovi media tenendo uniti i diversi filoni grazie alla visione unitaria del proprio lavoro.
La fotografia in questo modo può diventare un medium aperto che aiuta a penetrare l’opacità del mondo e a mettere in contatto quelle forme di creazione che di quello stesso mondo cercano di dare la loro immagine e che diventano gli elementi fondanti di un linguaggio che elabora i nuovi vocaboli di una realtà condivisa
Uno scatto fotografico così concepito supera la sua semplice capacità di cogliere un dato attimo in modo meccanico non solo nel perpetuare e, in un certo senso, rendere reale la sua essenza transitoria, ma sconfinando nell’esperienza percettiva, estetica ed emozionale di un’opera che si apre a suggestioni che superano il suo impatto iniziale per raggiungere territori differenti dove il suono e l’immagine entrano in una nuova forma di dialogo.
Il lavoro di Stefano Cioffi è dunque collocato in questo contesto allargato e composito, lavorando come musicista e artista visivo e mettendo spesso in contatto questi due versanti in opere che non possono prescindere dalla dualità delle forme espressive che gli appartengono e che riescono a comporre i suoi mondi in una personale e originale fusione.
Cioffi alterna e mescola la leggerezza del suono e l’immaterialità elettronica alla pesantezza e alla ruvidità della materia, usa la presenza incombente di una scultura pesante e possente fatta talora di forme scabre di metallo che contengono un olio denso e scuro, curva e modella il legno come un liutaio ma utilizza allo stesso tempo inserimenti di monitor con video e la presenza di sonorità, spalancando la dimensione conchiusa dell’opera tridimensionale verso una più intensa vocazione ambientale e installativa che trascina lo spettatore nella sua profondità immersiva e coinvolgente.
Dal crogiolo di queste esperienze nasce quindi la ricerca di Cioffi dedicata alla fotografia grazie alla quale i diversi campi che attraversano il suo lavoro si saldano in scatti dove luoghi, oggetti e persone sono visti con un occhio da musicista attento all’armonia delle cose e di scultore attento alla loro presenza plastica.
Nel suo recente ciclo fotografico l’artista si è dedicato alla partitura recondita che si nasconde nella quotidianità, alle linee della natura e dell’artificio, tracciate dagli eventi atmosferici o dall’uomo e che compongono strutture che il suo obiettivo coglie aiutando il nostro sguardo a vedere in modo diverso quello che ci circonda.
Così con l’acuta esattezza di un chiaro e scuro penetrante e incisivo che scava nell’immagine e ne estrae la qualità più intensa, Cioffi mette allora in risalto linee che sembrano comporre pentagrammi celati negli spazi attraversati e vissuti nei suoi viaggi e nelle sue giornate in città. L’artista si avvicina così a paesaggi e a terre dove indovina segnali sfuggenti, evidenzia tracce lasciate sulla neve e insegue sentieri scavati nel suo manto bianco, supera pianure e montagne fino a ritrovare la vita metropolitana. Le forme delle scale e delle ringhiere, le luci delle finestre, le tegole di un tetto o i tubi di una serra, i tralicci e i cavi dell’alta tensione o le strisce pedonali compongono così i segni di un misterioso spartito nascosto e palesato dalla macchina fotografica guidata dalla mano di un’artista che cerca l’armonia, gli accordi, le consonanze e le dissonanze che accompagnano l’ordine e il disordine del mondo, intuendo infine la misura misteriosa che indirizza la nostra percezione nello spazio, il canone che modifica le prospettive della visione interiore ed esteriore del mondo e rivela, infine, la musica segreta delle cose.
Lorenzo Canova
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WHITELINES di Maria Savarese
La serie di fotografie White Lines di Stefano Cioffi nasce da un’attenta e non casuale ricerca espressiva sul paesaggio naturale; un paesaggio silente dove la neve accentua la sensazione di una stasi, volutamente ricreata in cui esaltare elementi di “disturbo lineari”.
E’ infatti l’orizzontalità il tema dominante: linee parallele che si sovrappongono a comporre e richiamare la struttura di un pentagramma. Forme chiare, semplici ma forti e decise nella comunicazione dell’idea che l’artista vuole rappresentare. Linearità come impalcatura di un discorso in attesa di essere svolto, di un pentagramma vuoto ma suscettibile di essere riempito più che da singoli suoni, dall’idea di una intera sinfonia che ne può scaturire. Ma il silenzio domina, e il silenzio non è mancanza di suono ma elemento esso stesso, la pausa, che compone misuratamente il suono.
Ed è così anche nelle fotografie in cui pietre, oggetti accatastati o singolarmente rappresentati, evocatori di un drammatico passato che ha sconvolto e dilaniato questo territorio durante il primo conflitto mondiale, rompono la linearità, grazie ad un sapiente uso del mezzo fotografico che utilizza la neve come canovaccio estetico di questa intera serie.
Una ricerca quindi che parte da immagini interiori, minimaliste, che riescono a trasmettere l’idea delle stesse attraverso un uso evocativo dei soggetti.
L’uso del colore lascia totale vantaggio alla luce. Sia per il soggetto dominante, la neve, bianca, lucente, pura, sia per i soggetti, incisivi, scarni e decisi che permettono di cogliere con un unico sguardo la totale composizione cromatica delle opere. Ed è la luce che consente di penetrare nei paesaggi, di sottolineare i soggetti, di farli continuare ad emergere o nasconderli oltre il piano stesso delle foto. Un’abilità studiata, acquisita che permette all’autore di utilizzare la macchina fotografica ormai come mezzo espressivo privilegiato, potente e preciso.
Maria Savarese
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