L'OPERA AL NERO di Fedora Franzè (2008)

Dal suono al concetto

Già flautista e insegnante di musica, oggi artista a tempo pieno, a qualche anno dalla totale dedizione al nuovo mestiere Stefano Cioffi è come uno scultore dell’aria che si avvia a divenirne uno scrittore, in un’ascesa verso l’impalpabilità che passa attraverso il gusto da purgatorio della manipolazione della materia. Tanto la musica lo ha ispirato nelle prime opere e tuttora - con una storia interna di questa sua primaria fonte di ispirazione che cerchiamo di dipanare gradualmente –, da rendere il suo linguaggio, fatto di una bicromia severa nelle opere recenti e di materiali i più diversi, una scrittura dello spazio e del tempo che usa la superficie come un foglio di appunti, anzi una partitura. Al lettore resta di colmare l’opera, di interpretare a suo modo portandola a compimento - è naturale - ma con un margine d’intervento sulla costruzione di significato (nel senso più vasto e soggettivo possibile) che sembra farsi via via più ampio man mano che l’autonomia dell’artista da un immaginario largamente condiviso prende corpo.

Verso l’idea

Il percorso interno della musica nell’arte di Cioffi è uno degli aspetti più interessanti e forse l’unica via di penetrazione possibile, volendo entrare nel suo modo di concepire l’opera d’arte con tutte le variazioni ed evoluzioni di tracciato intercorse negli ultimi anni da un punto, se non aurorale, comunque abbastanza precoce rispetto alla conquiste attuali.
Senza risalire alle prime prove ma a pochi anni or sono, si vede come un accostamento al mondo dell’arte forse inevitabilmente abbia proceduto e insistito dal e nell’immaginario del musicista, quello che persino un profano può identificare facilmente nei suoi parallelismi, similitudini, metafore: immagini corsive d’immediato impatto e comprensione, come le onde sonore che diventano onde d’acqua, poi lembi di terra e giochi di contatto con il mare di geografie reinventate, lagune.
Su queste fantasie di soglie, di fratture nella continuità di un tessuto cromatico e materico che disegna il silenzio nel quale il suono si dispiega, si inseriscono le pause, ancora nel segno della cesura temporale, stavolta nel corso dell’esecuzione musicale, e della sua traduzione in immagine. La figura perfetta e conciliante del triangolo assume funzioni diverse: pausa, modulazione, cadenza, fino al picco di luminosità, dove un valore del tutto pertinente all’ambito delle arti figurative sostituisce le altre associazioni di senso (Come un riverbero, serie, 2006).
Sono come incursioni quelle di Cioffi nel mondo della “figura”. Negli esperimenti condotti nelle arti dello spazio provenendo da un’arte del tempo, tenta egli di portare quel senso dello spazio come attesa, che nelle opere recenti diviene buio che acuisce i sensi fino all’annullamento della visione nel nero, per lasciare spazio ad un suono che non è rappresentabile, e che per questo diventa qualcosa d’altro, la propria rappresentazione concettuale, oppure si può spostare dalla musica al suono urbano, al rumore. Ma quest’ultima è un’altra storia, o meglio una storia parallela, sviluppata in alcuni progetti installativi dell’artista.
Restando ancora alle origini del processo che ci interessa ai fini delle opere attuali, nella ricerca del filo rosso di una continuità, troviamo l’insistenza della linea orizzontale, memoria di pentagramma ridotto ai minimi termini, ancora da completare e riempire o legature tra note immaginarie, rapporti sospesi tra termini incogniti, o figura essenzializzata di una tastiera.
Ed ecco che torna, e si fa sempre più insistente, cambiando forma, il silenzio (pausa, incompiuto, attesa, potenzialità), che arriva ad essere il valore costante della ricerca, il piano di fondo, il foglio bianco che precede l’evento e diventa in seguito l’evento con piena dignità.
Ancora alla prima delle fasi analizzate risale la sperimentazione della varia consistenza delle terre, dei pigmenti, ai quali può corrispondere una risposta acustica ogni volta diversa, in questo viaggio di scoperta delle consonanze tra le arti presto superato dai propri stessi esiti.
Le suggestioni - o un ricordo che resta a nutrire la sensibilità per le forme - di Klee erano ancora evidenti nelle Modulazioni (2005), corposi skyline di tastiere proiettati sulla superficie pittorica, dalla forte vocazione geometrica; le tracce del disegnatore di equilibri onirici si legge nelle forme geometriche ammorbidite, sovrapposte le une alle altre; ad esse si sposa una forte matericità del lavoro, un olio denso come calce che più che campire le forme le scolpisce, sia pure a bassorilievo. E come la calce, bianca è gran parte delle superfici, con accensioni sporadiche o gradazioni sottili che sondano la gamma terrosa degli ocra fino ai bruni e dei grigi. La sabbia, il cemento, la polvere di pomice, di marmo, d’ebano, varie limature, concretizzano in una dimensione via via più plastica la visione dell’artista, che ne studia la porosità, la granulosità, l’opacità, la personalità prima sul tema costante dell’onda, o linea di confine, come è stato evidenziato da Gaia Salvatori. Forme biomorfiche, dalla naturalità sottolineata dalla scelta dei colori e della materia, baie, spiagge, ferite, acqua che lambisce e ripara, foci di fiumi, affondi nella superficie della parete fino a cavarne l’altra natura, quella che si nasconde sotto e scopre il perturbabile. A questa esigenza sembra poter ascrivere pure le opere in carta dove la sovrapposizione e gli effetti di trasparenza sono frutto della stessa ricerca, che sostituisce uno spessore mentale allo spessore corporeo della materia scultorea. Un viaggio in una natura parallella, già rielaborata, mentale, eppure ancora legata ad una referenzialità naturalistica, più libera nelle Modulazioni e Cadenze (2005). E ancora allo stesso filone d’indagine può ricondursi l’uso recente del perspex, filtro, membrana tra due spazi, o due livelli di profondità.
Della resa in immagine di un suono o, al contrario, del suono proprio di quel materiale (inteso come trasformazione possibile delle qualità di un materiale in suono), alla decantazione dell’universo musicale in uno spazio diverso, più ampio, dove esso non è più unico filtro espressivo attraverso cui leggere e restituire una realtà personale, ma uno dei modi possibili, che diventa sempre più contenuto, oggetto, e si avvia a divenire concetto, categoria aperta. Si potrebbe dire che il percorso di Stefano Cioffi si dipani come una progressiva emancipazione da quel passato da musicista che inizialmente pare stringerlo da presso, più ancora che ispirarlo? E che via via che l’immersione nel vivo di una materia artistica diversa si fa completa, anche l’immaginario si modifichi in virtù del medium che lo tradurrà in opera? In parte è così, in parte no, nel senso che il processo non esaurisce in una dinamica simile il suo sviluppo, prevedendo al suo interno una catena di mutazioni che pur rimanendo dentro al discorso ne prepara la conclusione e un nuovo avvio, a volte recuperando elementi comparsi in una fase primaria.
La differenza tra le Modulazioni e le Cadenze del 2005 e le ultime opere racconta di un’accellerazione vertiginosa dei due anni appena trascorsi. Un cambiamento che mi sembra avere a che fare solo parzialmente con la scelta del linguaggio – uno stile quasi informale; una rinnovata attenzione alla forma; tentazioni concettuali, tra arte e design minimalista – a parte il fatto non da poco che il linguaggio è l’opera finale –, mentre per quanto riguarda la rivoluzione dell’attitudine dell’artista verso la propria arte, ebbene qui si è verificato un salto, non un passaggio graduale. Come se non bastasse più spiegare alcune sensazioni note, comunicarle attraverso la traduzione da una lingua ad un’altra (nel senso di un confronto proficuo e uno scambio tra linguaggi dell’arte), ma occorresse risalire alla natura tutta intellettuale di quell’esperienza e distaccarsene con i sensi per coglierne nuove angolazioni e tornare forse ad una rinnovata esperienza sensoriale. Quindi il racconto del suono lascia il posto alla “documentazione” del concetto.
« C’è un processo che trasporta il mondo in un mondo di idee. Questo processo va interrotto. La musica come idea si riduce a una parola. Questa parola ha bisogno di materializzarsi in una musica.» affermava Giuseppe Chiari in risposta agli interrogativi di Paolo Coteni e Ada Lombardi sulla musica e sull’arte (4 domande e 80 risposte, pubblicate in Giuseppe Chiari, le scelte trasgressive, catalogo della mostra, GNAM 2005). Stefano Cioffi risale la corrente procedendo in senso inverso a quello indicato da Chiari, provando a portare a fondo quel processo di riduzione che arriva all’unica parola, se così davvero sarà.
Se è vero che la sua ricerca nasceva, più di dieci anni fa dalla fascinazione del colore, dal bisogno di esprimersi in un altro modo rispetto al suo consueto che ne faceva un interprete, non abbastanza “creatore” della propria arte, oggi gli obbiettivi sono cambiati. Naturalmente Cioffi arriva ad oggi attraverso le tappe intermedie già viste ma è interessante notare quanto distante dal gusto del colore sia la sua attuale produzione. E quanto legata al mondo della musica sia tuttora la fantasia sperimentatrice che lo conduce all’esplorazione delle possibilità dei materiali, nonostante l’iniziale voglia centrifuga di esprimere altro, o di esprimersi anche al di fuori di quel mondo. Cambiare strumento espressivo vuol dire necessariamente cambiare contenuti, o modificarli talmente di segno da trasformarli in qualcosa di profondamente diverso, ma può verificarsi un salvifico scambio di ruoli. Adesso lo strumento cade, a pezzi, dentro l’opera. Ne troviamo chiavi dentro riquadri ad hoc o appoggiate sulla tavola come sgocciolature di colore, come se potessero sciogliersi e trasformarsi nella materia, nella carne dell’opera. C’è una sensualità in questa esigenza di manipolare qualcosa di familiare fino a farlo aderire alle nuove necessità, un’amorevole costrizione che tira dentro corde, idee di archetti, di tastiere, di pentagrammi, chiavi, in un contesto nel quale essi assumono valenza estetica, in un processo sublimante che ne muta la natura strumentale. Dunque appare più diretto il richiamo di oggetti che fisicamente sono presenti nelle opere (esattamente come nelle primissime) e non più solo nella memoria dell’artista eppure è una presenza assorbita dal nuovo contesto, ad essa evocata e non il contrario.
Nel frattempo al gusto del colore, sovvertito da una monocromia negatoria, è subentrato il gusto della materia, già peraltro coltivato ma attualmente quasi esclusivo, nel senso che ad esso vuole essere dedicata l’attuale ricerca dell’artista. Tuttavia oggi più che un’immersione nel vivo della loro fisicità pare essersi fatto strada un uso freddo, cerebrale di elementi e materiali tratti dalla realtà quotidiana, come ferro, piombo, porzioni di specchio, legno, incastrati gli uni agli altri in una strutturazione architettonica ancor più che scultorea. I materiali cromatici li fabbrica Cioffi stesso: si tratta per lo più di pigmenti trattati con grafite e ossido di ferro e di vite per ottenere il nero dell’intensità giusta da stendere sulle tavole.

Profondo nero

Sospensione. Negazione dello spazio “naturale” regolato dalla legge di gravità e sensibile alle vibrazioni luminose dello spazio circostante. Cioffi crea il buio, perché l’ascolto ne risulti agevolato, sia pur un ascolto che passa attraverso l’immagine. E per annullare lo spazio fisico, lasciando che il tempo la generi o la lasci affiorare: la superficie è frazionata ritmicamente da elementi esterni che vi si appoggiano o incastrano, in insiemi di una purezza inedita rispetto al proprio percorso. Nel caso di Pentagramma (2007) la tavola è animata dalla presenza di cinque elementi verticali che partecipano per buona parte ad essa ma funzionano anche come recettori dell’ambiente esterno, catturato dalle loro estremità, antenne e prolungamento, in uno scambio che mette in rapporto la superficie con uno spazio altro negandone la bidimensionalità. Il legame con il pentagramma è ovvio, dunque con la scrittura che assume volume e si trasforma da insieme di elementi grafici convenzionali a oggetto tridimensionale. In opere analoghe la scrittura resta interna al supporto, e si allunga il tempo del silenzio attraverso il ribaltamento e lo sviluppo in orizzontale, alla fine del quale essa interviene.

Eleganza

L’essenzialità e l’eleganza sono le caratteristiche più lampanti di questa avventura nera sul nero, fatta di tagli di luce generati dall’interno, in forza dei bordi nitidi, di sovrapposizioni e scavi leggeri leggeri, di ritmi calcolatissimi con cui le asticelle scandiscono la superficie o gli intarsi di piombo o di specchio vi si insinuano. Una ricerca di armonia che trova nella composizione monocroma il campo d’azione ideale, che ha eliminato in partenza l’ostacolo distraente dei rapporti tra i colori applicati, per privilegiare la relazione tra i materiali e tra i loro specifici valori cromatici. In sound.org(an) (2008) il nero assoluto apre un largo spazio ad una lastra di piombo lavorata col regolo, che lascia le tracce delle asperità della superficie dal fascino pittorico. Se si vuole trovare un’assonanza, l’opera appare vicina a certi lavori di Giuseppe Uncini anche se con una più spinta volontà estetizzante. Si modula la fascia nel rapporto con le inserzioni nei diversi toni di nero e grigio; ancora una scrittura, un’aritmia, ancora una memoria di tasti, entrambi bicromi. Sul livello inferiore, come una predella che accolga la parte narrativa al di sotto dell’episodio focale, si aprono finestre cieche, intelaiature di legno nero su legno nero e di specchio, una sorta di «bacheca della memoria» secondo le parole dell’artista, nella quale sono conservati pezzi della sua identità, chiavi di uno strumento musicale. In un gioco di aggetti di cornici, di livelli diversi e fittizi, di riflessi, in una sintesi espressiva efficace, l’opera vive di una intensa qualità sua propria, nella quale tutti gli elementi formali e materico-cromatici contribuiscono all’armonico risultato finale.

Tensione

Una doppia tensione, alla riduzione massima che arriva come termine ideale alla scrittura (e non a caso alla parola, come secondo il vaticinio di Chiari, e al numero, corrispondenti) e alla sua restituzione ad una vita a tre dimensioni come garanzia d’esistenza. Nell’opera FIVE (2008) il primo passaggio - nell’ordine della presente esposizione, non nella poetica dell’artista dove le forze vivono parallele - è pienamente compiuto, e come in ogni processo vitale, si trasforma già in qualcosa d’altro: le sgocciolature di colore, la dinamica tra i quattro livelli della tavola, del riquadro in piombo, della zona ribassata e dipinta di grigio, della terminazione anch’essa in piombo, “riscatta” l’immagine dalla pura concettualità.

Un pentagrama monumentale

Rientra nel medesimo progetto a cui fa capo la presente mostra e le opere pubblicate in catalogo, un’installazione nella quale l’attitudine alla scrittura dell’aria, per così dire con un’espressione che vuole render giustizia alla doppia polarità del percorso pittorico-volumetrico e alla sua impalpabile grazia a dispetto della popolarità e pregnanza della materia prima, trova una ulteriore modalità espressiva. Secondo il disegno, già pensato per la romana piazza Regina Margherita, poi reso impossibile da realizzare a causa della definitiva conformazione poco adatta alla sistemazione di un analogo complesso, sarà proposto un insieme di elementi verticali in ferro, più precisamente delle colonne, in prevalenza dritte e cinque come le righe del pentagramma. Una di esse è inclinata, si flette allo spazio intorno accogliendolo e rendendosene parte integrante. Un consesso di colonne e rocchi che si fa scrittura e strumento, creazione e interpretazione, non soltanto personale quanto sociale, urbana

Fedora Franzè